"Anka oulado … La maladie n’est pas une marchandise, l’esprit de s’achète pas… " ou du théâtre thérapeutique au Mali

Par Olivier Douville

Introduction

Cet article a pour but de présenter l’usage fait à des fins thérapeutiques, au centre psychiatrique de Bamako, d’un théâtre populaire et traditionnel malien, le Kotéba. Je le fais avec joie ayant à chacun de mes passages à Bamako, participé à un atelier de Kotéba, dansant avec les acteurs, les chanteuses (ah le doux moment !) et les pensionnaires présents.

En langue bambara, le Kotéba désigne un escargot. Ce n’est pas seulement la progression lente et sûre du gastéropode, assez commun et costaud sous les latitudes sub-sahéliennes, qui a inspiré le nom. Il est exact que la parole ici, comme ailleurs, fulgure parfois, mais que ses effets cheminent aussi graduellement et quasi imperceptiblement. C’est encore et surtout la forme spiralée de l’escargot qui a donné son nom au dispositif. La spirale découpe une autre partition que celle qui binarise un dedans et un dehors, une scène et un hors scène, elle inscrit des points de vue en graduations, se rapprochant des motifs centraux du jeu scénique.

Le Kotéba fut à son origine un théâtre villageois. Chaque année, après les récoltes, les villageois se réunissent pour une fête où se mêlent les danses, les chants et cette forme de théâtre burlesque. À travers des saynètes, on « blague » les habitants du village et l’on se moque de leurs travers, sans jamais les réduire à des caricatures et sans non plus désigner nommément quelqu’un afin de ne pas blesser. S’il est classique de dire que le Kotéba permet de préserver l’unité du village, il est encore plus juste d’affirmer qu’il célèbre les lois de la parole et du semblant. Sans jamais se confondre avec un dispositif de mise en procès, il campe les instances régulatrices puisqu’il revient à ceux qui jouent d’occuper, dans le semblant, tel ou tel rôle coutumier (porte-parole des hommes, des femmes, des représentants de la chefferie, des chefs de la terre, etc.) Le fait que ce théâtre ait été, sans doute depuis huit siècles, un théâtre qui aime à improviser sur des canevas convenus relatifs aux querelles et aux légères dérégulations des circuits des assignations, des dons et des dettes, lui a assuré une fonction de régulation et de médiation. C’est souvent l’exagération comique, ou même bouffonne, des conséquences des travers des divers protagonistes qui est mise en scène. Ou plutôt qui était mis en scène car cet art traditionnel était en plein abandon lorsqu’il suscita, après l’indépendance, l’intérêt d’hommes de théâtre et d’intellectuels maliens et d’un homme de théâtre français, P. Dauchez, venu au Mali alors qu’il était en mission culturelle à Nouakchott, en Mauritanie. Le Mali ce n’était au début, pour lui, qu’un détour à peine plaisant. Un passage transitoire. Il y prit sol, langue et épouse, et y vit continûment depuis 1978. Il se consacre, et cela fait un quart de siècle maintenant, à l’enseignement d’un théâtre « universel » à l’INA de Bamako. Le Kotéba est, pour lui, « un retour aux sources du Théâtre, autant par les sujets envisagés que par les contacts qui s’y établissent. » Il a monté près de quatre-vingt spectacles avec des équipes d’inspirations différentes (Dogon, Bambara, Malinké).

Le Kotéba aujourd’hui

Maintenant, au Mali, une troupe de Kotéba vit et perpétue la tradition. Tout en l’adaptant à ce nouveau monde social et culturel qu’est la mégapole en pleine extension. La troupe, composée de comédiens et de musiciens, continue ses créations, non sans de nombreux soucis quotidiens, subventions qui n’en finissent pas de se faire promettre et de se faire attendre, etc. L’effort et l’œuvre de P. Dauchez s’est vue considérablement renforcée de la présence d’un homme de théâtre malien, A. Bagayoko. Né à Koulikouro, paisible ville fluviale et porte des grands voyages sur le fleuve Niger, de Ségou à Gao. Son périple personnel le conduisit à transposer ce qu’il avait acquis lors de ses études à L’Institut National des Arts de Bamako, où il fit la rencontre de P. Dauchez, jusqu’à Tombouctou. De retour dans la capitale malienne, il offre à l’Hôpital psychiatrique de Bamako ses compétences d’homme de théâtre et pense puis construit un atelier de théâtre Kotéba à visée psychothérapeutique.

Effervescent et sage, volubile et concentré, joyeux et grave, amical surtout, l’homme est contrasté. Il est surtout prodigieusement attentif, créatif, intelligent. Et c’est tout un monde de projets, tout un polypier d’écriture qui remue en son esprit. Passionné de théâtre, il s’investit dans les retombées et les applications sociales de ce théâtre pour les populations les plus démunies, les plus privées de leurs insertions dans les réciprocités quotidiennes et les pratiques sociales. Aussi vit on la troupe de Kotéba, un moment surnommée « troupe psy », travailler , en dehors de la psychiatrie, dans la « prison pour jeunes filles » de Bolé (à dire vrai un centre éducatif fermé assez humain), au foyer d’hébergement des enfants errants ou abandonnés de Caritas-Mali, etc. Son propos est simple en ce qu’il est tranchant. Broder, en un premier temps le solide canevas d’une intrigue. Tressée comme un tapis de fibres africain et loin de n’exalter que l’ancien monde, ce genre d’intrigue rend sensible aux nouvelles formes de l’abandon social et familial, bien plus rude en Afrique de nos jours que ce qu’une ethnologie de pacotille ressasse à longueur de temps à propos de la solidarité organique des mondes traditionnels. Les contes traditionnels bambara, les proverbe sont ici l’armature de propos qui touchent à nos vies modernes ; ainsi plus d’une pièce fut consacrée aux thématiques de la difficile réinsertion d’un malade dans sa famille, une fois sorti de l’Hôpital psychiatrique, d’autres prennent en considération ou comme matériel même de leur construction les dimensions sociales et individuelles liées aux prises de toxiques, d’autres parlent des enfants exclus, errants, etc.

Ainsi à Bamako, comme ailleurs il est inepte de venir interroger avec des préoccupations sémiologiques ou anthropologiques celui qui fait carrière comme adolescent de la rue après avoir été adolescent soldat dans un pays proche. Il ne sert à rien de supposer qu’il puisse se constituer dans la représentance de l’acte de témoigner et de parler de soi. Des médiations sont mises en place. Ainsi, à Bamako et pas ailleurs, A. Bagayoko, homme de théâtre qui donne au théâtre populaire malien “ le koteba ” l’envergure d’un dispositif “ psychodramatique ” a permis à la tradition du théâtre de rue de persister. Il incite les spectateurs à l’improvisation et recueille ses imporvisations qui, à leur tour, donnent le canevas de futurs scénarios de théâtre. Et il “ exporte ” son offre de metteur en scène sur les places publiques mais aussi dans la cour de foyer d’hébergements pour enfants des rues, tel ce foyer Caritas. Fondée sur l’improvisation dirigée, la technique de ce jeu théâtral, invite à mimer des situations de la vie quotidienne. Les enfants de la rue font partie du quotidien, étant de plus protégés et acceptés dans certains quartiers par les habitants et les commerçants itinérants, dans d’autres, non .

Le rôle, le jeu, l’identité

Conviés à participer à des improvisations, peu à peu ils évoluent. Ô certes, au départ, peu après que l’offre de jouer et d’improviser leur a été faite, il semble ne rien se passer, ou si peu. Ce sont, par exemple, lors du festival théâtral de Bamako, des comédiens et des habitués du quartier qui jouent le rôle de ces adolescents en errance. Ces derniers forment, en un premier temps, une sorte de chœur antique, s’émouvant à bas bruits ou riant sous cape, un agrégat de témoins, de plus en plus dense, séance après séance. Puis, à un ou à deux, ils se lancent. Ils peuvent alors mimer quelque chose et dire quelque chose, de moins en moins furtivement. Que jouent-ils ? Leur vie, celle du voisin, la vie imaginée, celle que l’on impute à l’autre. Les rires fusent, et les rectifications scandalisées aussi. Entre eux, mais devant nous ou à côté de nous, pris dans un contexte de gestualité qui ouvre à la narration, les adolescents débattent et s’invectivent, forment entre eux des alliances, se repèrent, eux qui avaient perdu souvent le goût de se chercher. Ils ne se déposent plus comme un être de pur hasard dans les interstices de la ville. Leur “ psychogéographie ” modifiée, certains adolescents diront enfin, dans le colloque plus réservé d’un entretien, leur histoire. Non sans affects forts. Ils ne “ passent ” pas du trauma à l’adaptation, mais plus exactement de l’apathie à un trauma enfin possible. Nous faisons alors rencontre d’un temps spécifique de l’adolescent : ce passage du moi idéal corporel considérablement surinvesti à la possibilité de s’inventer une fiction d’origine. La possibilité de se constituer soi-même comme un support de représentation et la reprise en son nom d’un roman familial, autrefois recouvert par un pseudo-mythe héroïque et guerrier sont des processus psychiques co-émergents.

A l’Hôpital, le vendredi matin

Revenons maintenant à l’originalité de ce dispositif théâtral qu’est le Kotéba lorsque P. Dauchez et A. Bagayoko le précisent comme dispositif thérapeutique à l’Hôpital psy. De Bamako. Le terme de « pièce » pourrait ici prêter à confusion. Il ne s’agit bien évidemment pas de jouer devant ces publics fragiles des patients hospitalisés –et, de même avec des adolescentes en rupture et des enfants en abandon- des patients un texte comme cela se fait dans n’importe quel théâtre européen. Il s’agit aussi de faire naître de la parole, dans un groupe. De la parole singulière sous le regard des autres. Avec et dans le rythme des autres, car tout commence par deux ou trois roulements de caisse claire, quelques accentuations que dans l’aigu ornent des petites percussions, et puis c’est le début d’une longue et lente danse spiralée, peu résistible qui mène chacun sur la grande dalle où se joueront les représentations. Il n’est pas question de découper les arts, le théâtre d’une part, de l’autre le chant, puis enfin et ailleurs la danse. Tout est tressé, ce qui ne veut pas dire confondu. Mais il s’agit d’abord de marcher en rythme, puis de danser, de congédier la misère psychique qui enferme chacun dans la pesante solitude de son corps.

Il me semble de plus en plus que cette immersion dans un univers rythmé (rien là d’un sentiment océanique, rien non plus d’un appel à la transe, le rythme est régulier, non hypnotique, rare en mesure ternaires 6/8, alternant par exemple quatre mesure à 4/4 avec une mesure à 3/4, etc.) permet à chacun de se sentir soutenu par une image de corps et de souffle portée par une communauté humaine minimale : celle de ce groupe cheminant dans sa danse en escargot et qui donne le sentiment d’être porté.

Ensuite et sur un canevas qui permet à chaque fois des développements inédits, un jeu de rôle commence. Qui inscrit chacun dans une dimension du fiction où par le détour de parler en place d’un autre (personne ne joue manifestement son propre rôle) permet de tenir une énonciation de vérité, un discours propre.

Les effets de surprise sont fréquents. Les rires aussi. La danse intervient pour faire chuter des tensions. Les chanteuses (qui sont aussi danseuses et percussionnistes) clamant de leurs inimitables stridences modulées les mérites de tel ou tel rôle joué, de tel ou tel personnage de fiction mis en scène, qui fut très bon et très juste, à les entendre, dans la façon qu’il eu d’être en phase avec les obligations de la fonction qu’il a joué et ô combien pertinent dans les paroles qu’il a pu dire. IL est important de considérer que ce n’est pas le patient en son nom, c’est-à-dire dans sa généaologie qui fait l’objet de ses savoureuses déclinaisons emphatiques, mais bien le personnage auquel il a donné corps, souffle et vois : le chef de quartier, le cousin, le chef de terre, le guérissuer, la seconde ou le première épouse, etc. . Cela se danse, collectivement. Et le blanc de passage, « toubabou » en ami accueilli, serait mal vu à faire tapisserie, confit de décence dans une « bonne distance d’observation » réfrigérée. Si je puis me permettre un tout léger conseil, n’allez point ici protester que vous ne savez pas danser, ces jolies aides thérapeutes sauront assez vite vous persuader du contraire.

Entre rêve et délire, le Kotéba construit du conte, heureux résultat de sa scénographie éclatée. Au cœur du dispositif, comme le point organisateur de la spirale de la coquille du grand escargot, une place vide, celle autour de quoi on bat tambour, celle vers quoi l’on chante, et de plus en plus menée vers cette place les patients qui veulent participer. Après chaque séance on a le sentiment d’avoir assisté à un mixte de rite et de technique visant à soigner le collectif en chacun et de rendre le sujet réintégrable. C’est du moins l’illusion groupale qui naît, immanquablement.

Ce serait céder aux sirènes de cette illusion que d’en hypostasier tout de suite que le Kotéba a des vertus thérapeutiques. Ne retrouvons- nous pas alors cette poisseuse illusion qui confond les mouvements pulsionnels et psychiques induits par un dispositif (mise en rythme, dramatisation, semblant et dramatisation, conclusion explicative, mise en rythme finale) et les positive tout de go avec une réelle modification de la position subjective du patient. Cette illusion fait de certains dispositifs dramatisés de l’ethnopsychiatrie post-Devereux (de fait Devereux n’a pas grand chose à voir avec ce qui se trame en France en son nom). Qu’il y ait des effets cathartiques n’en doutons pas. Les discuter en les réduisant à des variétés contemporaines d’exorcisme collectif est terriblement réducteur. Nul ici n’a la prétention ou la sottise de penser qu’il suffise de représenter un conflit et sa résolution pour venir à bout des conflictualités singulières. Et personne ne verra dans le patient mis en scène par le Kotéba un quelconque équivalent d’un initié rendu au clair jour du social, lavé de sa faute et de ses malédictions ; A. Bagayoko quant à lui, a toujours su distinguer deux fonctions à son Kotéba, qui n’en épuisent pas la gamme des effets.

A) permettre la rédaction d’un répertoire permettant des représentations qui visent à sensibiliser les populations concernées sur des questions sociales et de santé publique, son théâtre ici, et selon ses propres termes, remplit la mission d’un théâtre citoyen

B) aider un patient à une possible réintégration, mais à ce moment-là et pour cet objectif là la troupe a d’autres stratégies à sa disposition : le Kotéba individuel, d’une part, d’autre part, un village de réintégration

Kolokèlen : extraits

Un extrait d’une pièce maintenant construite et rédigée après de nombreuses représentations, élaborée à partir des improvisations dirigées en psychiatrie, puis rodée lors de ses présentations successives dans les villages des Cercles de Bamako, Koulilouro et Ségou, permettra au lecteur profane une meilleure appréhension des richesses poétiques et humaines du Kotéba. J’extrait, avec la permission de mon ami A. Bagayoko la final de sa pièce « Kolokélén » dont la trame est la lente et difficile réintégration d’un malade hospitalisé à Bamako (Kolokèlen) lorsqu’il se doit de revenir à son village. J’en donne la version traduite du bambara en français, mais toutes les représentations se jouent en bambara au Mali.

Un premier villageois : La folie …

Un second villageois : Maladie de la peur

Un premier villageois : La folie …

Un second villageois : Maladie du diable

Un premier villageois : La folie …

Un second villageois : Maladie du mauvais sort

Un premier villageois : La folie …

Un second villageois : Dès qu’elle t’habite. Tous s’isolent.

Plus de père, plus de mère, plus d’ami, plus de confident.

Tu la subis seul/ Parce que tu deviens seul. Que tu partes, on te dira

Un premier villageois : Fou !

Un second villageois : Que tu te taises on te dira

Un premier villageois : Fou !

Un second villageois : que tu te lèves on te dira

Un premier villageois : Fou !

Un second villageois : Que tu t’asseyes on te dire encore

Un premier villageois : Fou !

Un second villageois : Rien ne se dira plus que

Un premier villageois : Fou ! Fou ! FOU !

Un second villageois : Ah que la vie est ainsi faite ! Doit-on cesser de lever les yeux parce qu’ils sont crevés ? Le remède de l’Homme n’est-il pas l’homme

Un autre villageois : Être avec les autres, c’est tout avoir, être sans les autres, c’est ne rien posséder. Kolokèlen n’est-il pas devenu cet oiseau solitaire dans les airs ?

Chanson du regret « Niné toun ya dan, si j’étais un oiseau je m’envolerais solitaire »

Un étranger tend la main à Kolokélen

L’étranger Si tu t’aventures pour la longue route jusqu’à ne plus pouvoir te situer sans jamais rencontrer quelqu’un de ta connaissance retourne sur tes pas.

Sinon dis toi que la route t’engloutit. Oui ! .

Si tu arrives dans la clairière et te mets à crier sans voir personne et sans te voir toi-même. Dis toi que la clairière t’engloutit.

Mon ami l’existence est comme un angle saillant qui ne sait pas le coude.

Qui ne sait pas non plus le genou. Si tu sais, mais ne comprends pas. Si tu parles beaucoup mais ne peux expliquer le sens des paroles. La parole ne pardonne pas. Le savoir aussi ne pardonne pas.

Kolokèlen : Si un couteau bien tranchant déchire un fourreau, c’est sans doute al faute de son propriétaire, qu’importe pour le couteau lui-même !

Mettre le poulet dans la cage puis soutenir que c’est à lui de savoir où mettre sa tête et sa queue est un mensonge : un poulet ne peut se sentir à l’aise dans une cage.

Frère, mon poulet est mort de lui-m^me !

Tout le monde sait que cette façon de dire exprime le regret.

Si la vautour se pose sur le cadavre, il serait indécent de lui dire de laisser en paix al dépouille d’un tel, il vaut mieux plutôt dire de laisser en paix notre dépouille à tous.

Cela relève de notre conception de l’humanité, de notre grandeur d’esprit et de notre dignité. Soyons dignes, Toi ! Moi ! Vous ! Nous ! Tous !

Tous se serrent la main et débute la danse avec la « Chanson de l’entraide avec les malades mentaux »

Anka oulado … La maladie n’est pas une marchandise, m’esprit de s’achète pas… »

Conclusions…

Il faut alors comprendre ce théâtre, là où il fonctionne, le vendredi matin, dans le service de mon ami le Professeur Baba Koumaré. Le parallèle avec le psychodrame semble plus fécond, et à tout le moins plus juste, que celui qu’un lecteur occidental avide d’exotisme –ce musée de l’autre « premier »- pourrait être tenté de faire avec des dispositifs coutumiers de transe et d’exorcisme. On peut penser que le Kotéba permet au patient de soutenir l’image de son corps tout en l’habillant des divers costumes de la comédie sociale et en le portant par le souffle d’un groupe. C’est ainsi que l’on peut situer ce qui est l’injection ou la greffe de semblants, de proverbe, de stéréotypes sociaux de la salutation. Cela fait-il pont entre une expérience de délitement du sujet, de disparition, et la mise en place de repères symboliques marqués par ce qui indique la différence des sexes, donc des générations ? Il est vrai que les patients mettent en scène.

Et ici comme ailleurs et comme dans toutes les grandes scènes et scénographies du soin, cette imaginarisation d’un sujet sera reprise dans un dispositif plus secret, plus intime, plus réservé au transfert. Mais cela est déjà une autre histoire.

Olivier Douville

- On peut lire Kolokélén, Théâtre et folie, texte d’Adama Bagayoko, Z’éditions, 1996